王濤
沈尹默是20世紀賡續中國文脈的獨特存在。今天，回望這位百年巨匠，更能感受他帶給后世的諸多啟示。
豎起脊梁，扶大廈之將傾
20世紀之初，在中國文化面臨生死存亡的危急關頭，已在北京大學任教并擔任《新青年》輪值編輯的沈尹默，既與同道呼喚新文學新文化，又竭力扶中國傳統文化大廈之將傾，表現出比同代人罕有的清醒與自信。后人常談論沈尹默經手的“北京大學許多縱橫捭闔的事體”。其實，對于從小喜愛詩詞和書法的沈尹默來說，人事的代謝和個人的悲歡常無系于心，他真正在意的是民族優秀傳統文化的薪火相傳。在白話文初興之時，沈尹默創作了18首白話詩陸續刊發于1918年1月15日復刊的《新青年》上。沈尹默晚年在《自述》中說：“五四前后，曾做過許多白話詩，只是嘗試而已，毫無成績可言。”比起他一生創作的無數舊體詩詞而言，自然會將自己的白話新詩看得輕之又輕。他只不過用自己的創作表明，白話是可以寫出像中國古典詩詞那樣好的作品的，只是認為自己性情并不適合寫新詩，但相信后人一定會比前人寫得好。
沈尹默輪值主編了三期《新青年》，并在他編輯的第四卷第五號推出中國現代第一篇白話文小說——魯迅的《狂人日記》，并自此在《新青年》全面啟用新式標點排版。如同他后來輪值編輯《新青年》第六卷第六號，刊發李大釗的《我的馬克思主義觀》（下篇）一樣，無論這些文章對后世的影響有多深遠，作為編輯的沈尹默并不把此看作是他的成績。對于置身期間的“五四新文化運動”，他自謙地認為“自己不過是一名衛士，是伙夫頭兒罷了”。
蔡元培1917年倡導成立“北大書法研究社”，沈尹默出任導師。據載，該學期繳費入會者有77人，沈尹默初講“用筆方法”，后講“書法大要”等。這是在中國最高學府進行書法教育的最早實例。當時，北大三院的校牌，即出自他的手筆。
在沈尹默的“詩書人生”中，盡管他本人抑或同道認為其詩詞成就在書法之上，但他“始終沒有輕視或小視書法”，而是將其視為“終身事業”。這是緣于彼時國運不濟，千載傳承的中國書法已是窮途末路。雖說沈尹默詩詞雋永飄逸，為一時之冠，但即使他不作詩詞，中國幾千年的詩詞長河不至于斷流，而書法尤其是“二王”帖學，則不盡然。沈尹默“豎起脊梁絕傾倚”，重振帖學于式微，成為賡續中國書法文脈的一個獨特存在。
再傳筆法，筆“起八代之衰”
書家及愛好者，對沈尹默書法難免有褒貶，但對其貢獻卻頗為公認。
沈尹默在《書家與善書者》中曾言：“自元以來，書畫都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。”清季以降，碑學勃興，帖學式微，筆法殆失。在中國書法最黯淡沉悶的時期，中國書法的中興尤其是“二王”帖學的重振，沈尹默是最關鍵的一座橋梁。
作為北大國文門首任教授會主任、新文化運動主將之一，先辭去任教16年的北大教職，又相繼辭去河北省教育廳長、北平大學校長等職，已知天命的沈尹默痛心于中國書法在西學東漸中地位岌岌可危，更痛心于千古不易的筆法近于失傳。他不再像古之名家視書法為余事，決意“當仁不讓地承擔起這個社會所賦予我們發揚光大書法的新任務”，潛心于斯，心無旁騖，鉆堅仰高，探驪得珠。
他在《我學習書法的經過和體驗》一文中回憶，自己年少時受過黃自元的毒，不善于懸腕，25歲時與陳獨秀見第一面即被批評。為改正以往的種種錯誤，先從執筆改起，每天指實掌虛，肘腕并起，臨寫漢碑，先用淡墨寫，寫完100張，下面的紙已經干透了，再拿起來臨寫四個字，以后再隨便在這寫過的紙上練習行草，如是不間斷者兩年多。“1913年到北京大學教書，下課以后，抽出時間，仍舊繼續習字。那時改寫北碑，遍臨各種，力求畫平豎直，一直不斷地寫到1930年。經過了這番苦練，手腕才能懸起穩準地運用。在此期間，又得到好多晉唐兩宋元明書家的真跡影片，寫碑之余，從米元章上溯右軍父子諸帖，得到了很多好處。1933年回到上海，重復用唐碑的功。隋唐各家，都曾仔細臨摹過，于褚河南諸碑領悟較為深入。經過了遍臨各種碑帖及各家真跡的結果，到了1939年，才悟到自有毛筆以來，運用這樣工具作字的一貫方法。”他認為：“書法雖非神秘的東西，但它是一種技術，自有它的微妙所在。”這一“微妙所在”，其實就是書法藝術一系列“根本法則”——筆法。他贊同趙松雪所說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳用筆千古不易。”認為寫字“若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度”“是最高的進境”。
蘇東坡說：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙。”沈尹默深諳此中三昧。他是故宮博物院設專門委員會后為數不多的專門負責鑒定晉唐以來名家真跡的專門委員，這是他比前代書法家幸運的地方。他有機會在故宮博物院鑒賞歷代法書名跡，還獲得了米芾《草書七帖》、王羲之《喪亂帖》《孔侍中帖》、王珣《伯遠帖》等墨跡照片，他心追手摹，體察古人的用筆奧妙。他出碑入帖，私淑“二王”，確認了合乎于心的“中和”審美取向，從根本上改變了書學道路。
1932年底，沈尹默卜居上海。1934年，沈尹默在上海舉辦第一次書展，融碑于帖，引起轟動，被視為帖學肇起。1937年，沈尹默應邀為吳湖帆所藏元代畫家黃公望《富春山居圖》（剩山圖卷）做鑒定并題眉。吳湖帆以其所學，在家藏《翁覃溪雙鉤廟堂碑》題跋稱贊沈尹默之書：“三年以來，得交吳興沈尹默先生，旬日往返，幾無不以論書為業。尹翁初亦浸會六朝，近年書學之深，堪推國書盟主，尚唐初三家為書中巨擘。”
抗戰時期，沈尹默避居重慶，被于右任邀入監察院，與章士釗、汪東、潘伯鷹、喬大壯、謝稚柳等共處一院，詩書唱和。他與諸詩友每日作詩填詞，以詩書為刀槍，詩友遍及全國。他用工整小楷抄錄自訂詩集《漫與集》《寫心集》《山居記》三卷，更多時間則在臨寫晉唐名帖，并與于右任等發起成立中國書學研究會，創作并舉辦書展捐款籌辦《書學》雜志，以“闡揚中國書學，推進書法教育”。他時時把玩米芾《草書七帖》照片，從“觀其下筆處”悟出用筆之關鍵，最終體認了米芾“石刻不可學”的觀點，指出中鋒用筆是“不可不恪遵的唯一根本大法”，并將自己第一篇書論著作《執筆五字法》配圖交由《書學》雜志在1943年7月創刊號上刊發�！秷坦P五字法》的發表對帖學的重振和沈尹默作為中興帖學的領軍者無疑具有雙重標志性意義，他即被海內外視為“代表民國以來書學覺醒之第一人”。
棲居重慶時，沈尹默一日揮毫興致所至，忽對入室弟子王靜芝說：“米元章以下！”這是沈尹默知己知彼的自許�？箲饎倮�，因彈劾孔祥熙、宋子文貪腐未果，在堅辭監察委員度過三年多“字同生芹論斤賣，畫取幽篁閉閣藏”的艱難歲月后，沈尹默如老樹逢春迎來新中國的誕生。
上海解放，沈尹默是陳毅市長拜訪的第一位高級知識分子。他在1950年12月26日由毛澤東主席簽署任命為上海市人民委員會委員，又相繼任上海市文聯副主席。作為愛國憂民的“五四”老人，他一邊潛心研讀馬克思、列寧、毛澤東等著作，一邊以詩書謳歌新中國和新社會。
當時，有人懷疑甚至廣為散布書法不是一門藝術，對社會主義建設無用，是“舊文化”，應予取締，書法被斥為異端打入另冊，受到了有史以來空前的冷落。沈尹默先后撰寫了多篇文章在報刊發表，公開為書法正名。如他1951年撰寫《談書法》;1955年5月在《新民晚報》連載《書法漫談》;1956年在《文匯報》發表《關于文學遺產的繼承問題》，在《學術月刊》發表《書法論》;1958年在《文匯報》連載《學書叢話》，同時又撰寫了《王羲之和王獻之》《談談魏晉以來幾個主要書家》《書法的今天和明天》《接受民族遺產的正確態度》等，不厭其煩地指出：“書法是中華民族特有的又是有悠久歷史的優良傳統藝術。”沈尹默還撰寫了《文字改革與書法興廢問題》發表在1958年2月5日的《人民日報》，列舉歷代書法變革的實例，說明每一次字體的改變，必有寫新體字的書家出現，最有名的鍾、王，無一不是新體字的書家，強調“今天的書家必須為人民服務，若果不愿意寫六億人民所要用的新體字，那是大不應該的”。后來又撰寫《答人問書法》《和青年朋友們談書法》《和青年朋友們再談書法》《談中國書法》《書法藝術的時代精神》等文章在報刊發表，認為文字必須改革，簡化漢字“目的是便利群眾，普及和提高人民文化。這是了不起的躍進，是書法藝術界‘突破’的大好時機”。沈尹默鮮明提出“書家必須為人民服務”，愿意寫“人民所要用的新體字”的觀點，不僅是對“二為”方針的貫徹，其實也是對中國書法傳統的時代傳承，反映了他作為接受并信仰馬列主義的著名學者、詩人和書家的文化自覺。
此時的沈尹默確是老驥伏櫪志在千里，主張保留書法作為中國獨有藝術的一席之地，與時俱進推動書法事業發展。1960年，沈尹默被周恩來總理禮聘為中央文史研究館副館長，他希望書法能更好地為建設新中國服務。他感到書壇后繼乏人，有被日本等國追趕之憂，借在京參加全國“兩會”的機遇，沈尹默向毛主席、周總理和陳毅元帥兩度建議“抓一抓書法”。獲得毛主席首肯后，1961年4月8日正式成立上海市中國書法篆刻研究會，沈尹默任主任委員，延攬郭紹虞、王個簃、潘伯鷹任副主任委員，豐子愷、謝稚柳等15人任委員，這是中華人民共和國成立以來首個公立書法類專業社會團體，在書法史上具有里程碑意義。沈尹默不顧眼疾和年事已高，多次親臨上海青年宮、工人文化宮等書法班授課，現場揮毫，耳提面命，對登門求教者也總是循循善誘，誨人不倦，還專門為青年寫習字帖，培養了一大批書法中堅力量，不僅結束了中國書法千百年來私相傳授的歷史，避免了中國書法斷層的出現，還使書法真正進入尋常百姓家，成為深受人民大眾喜愛日用而不覺的藝術。
自古以來，筆法通過或師承或家傳手授，不示他人。歷代書論或語焉不詳，或失之繁蕪，甚或故弄玄虛，鮮有能明要義者。沈尹默深感前人和自己學書所走的彎路和所臨的困惑，他希望這種局面不再見于來者。便在60歲以后（特別是在1949年后），挾數十年臨池功力，在筆法、筆意、筆勢等歷來被視為不傳之秘的書法根本大計上，做長久的系統的全面的深入研究闡發，嘔心瀝血，去蕪存菁，析微察異，推陳出新，化古開今，于己不避短，于人不保守，將數十年學書經驗和盤托出，以最淺近易懂的方式傳授給同道和后人，史上第一次真正“把書法的藝術性講明白了”，于是有了“起八代之衰”的《二王法書管窺》《歷代名家學書經驗談輯要釋義》等震爍古今的書學論著，他系統論述筆法、筆勢和筆意，其闡述的透辟，遠勝古人論書之作，為后學架起一座“得攻書之妙”和登堂入室之梯。誠如謝稚柳題《秋明遺墨》:“蓋數百年來，以論書法書學，無出其右者。不獨為世所重，尤足以名垂千秋也。”
讓后世尤為感嘆的是：沈尹默是在中國書法出現嚴重斷層乃至幾乎被廢除的危亡時刻，克服了自幼目疾、至老幾近失明的視力困難，放棄了優渥的社會地位，甚至犧牲天倫之樂，畢生臨池不輟，潛心研習，出碑入帖，入帖出帖，出經入史，再造經典，終成橫絕一代的書法巨匠和中國書法理論集大成者，更以巨大的影響力推動著書法的傳承、普及和發展。其畢生為此所做的付出、艱辛和犧牲，唯有先生自知。而沈尹默的自覺擔當，正是千百年來中國知識分子的風骨。
繼往開來，留給書壇的啟示
書法是中國文化的基因，以其獨特面貌展示著中國文化歷久彌新的魅力。中國書法繼往開來的深層次問題，沈尹默有過深入思考，有發自肺腑的“靈魂之問”，留給后世彌足珍貴的啟示。
1.碑帖融合，是書法復興和發展的正途
2021年，文物出版社出版的由沈尹默嫡孫沈長慶編著的《沈尹默未刊遺稿三種》，其一為《文字改革中的創造通用書法字體問題》稿本，是20世紀50年代沈尹默曾應周恩來總理要求講述書法如何在文字改革中起作用，對簡化漢字征求意見稿提出修改意見而寫的。
沈尹默以其對中國書法的深邃思考，提出了書法家的“靈魂之問”：“書法到底為何而存在呢，它是極少數剝削階級的舊文人和官僚份子的玩物呢，還是一般人民群眾與一般社會生活中一種普通的交往媒介呢？”“我們看一千多年來的中國書法史，法度森嚴的唐楷為什么會在漢魏六朝之后出現，以流利溫潤為特色的趙孟頫、董其昌為什么會在唐宋之后出現，為什么書法在發展了千年之后會出現明代的臺閣體、清代的館閣體？”“中國的文字在幾千年的演進過程中，字體經歷了不斷地調整與融合，這個調整與融合使文字的構成更具規律，文字于是更好認，更好寫。所謂的更好寫，其中便含有能夠更快速書寫的意思。所以篆書與隸書一定會朝著楷書與行書去變化，楷書與行書的形態結構與點畫構成要比篆書與隸書更簡單且更規律，它們因此也比篆書與隸書更適宜快速的書寫。”“中國書法從漢魏六朝到唐代，從追求點畫體式的恣意到講究法度筋骨，是一種進步。”“現在要進行文字改革，周總理希望我能提點意見建議，講一講書法如何在文字改革中起作用。”“我覺得我們現在的人民民主的新國家到處都是新的變化與氣象，它應該有屬于自己的新的通用字體，這個通用字體要是能讓工人與農民等一切勞動人民所能接受并易于他們去學習與書寫的。以前的帖學書法強調技巧的豐富與靈巧。我以為它的走向館閣體并被歷史所拋棄，正是它因過分強調技巧的豐富與靈巧這個弊病所引致的必然結果。碑學書法雖然自它興起的時候開始，就是泥沙俱下，但是它確是有可取的優點的。把它們結合起來，應該是符合中國書法演進的規律的，并且符合我們現在文字改革的革命性要求的。”
沈尹默此文，不僅以唯物的、辯證的觀點闡釋了書法究竟為何而存在及其演進規律，更指出了中國書法前進的正道——可以在漢字簡化改革中創造一種碑帖融合的易于為人民大眾所接受且適宜快速書寫的通用字體。他還借此澄清了一個流傳甚廣的典故“我的改臨北碑絕不是朋友一句話所致的”，“真正地讓我立志改正寫字種種錯誤的，是張裕釗先生。啟發我向張裕釗學習的，是章太炎與魯迅等先生。”此手卷稿本的發現，顯示了沈尹默作為“五四”新文化運動主將和書法改革大家的本色，為研究沈尹默學書經歷和書學思想提供了難得文獻。
沈尹默提出，書法不僅有很強的實用性、很高的藝術性，還有廣泛的人民性，這是他的卓識�！段淖指母镏械膭撛焱ㄓ脮ㄗ煮w問題》成文雖晚，其思想卻發軔于“五四”新文化運動時期。在碑學仍一統天下時，沈尹默認識到帖學具有極強的生命力，因為廣大人民群眾日用而不覺正是帖學發展的強大基礎，也是推動書法發展的磅礴力量。“以前總是把帖學與碑學對立起來”“其實它們是中國書法進化的不同階段”。他說這是從研究顏真卿書法發現的一個真理，所以認為碑學家們只不過是穿“舊衣衫”在走“回頭路”。
當然，固執“二王”，不許后人稍逾范圍也不可取。如沈尹默晚年批注明代項穆《書法雅言》校注中所言：“若此，孟軻豈非儒家之異端，程朱乃名教之罪人耶？彼蔡、蘇、黃、米也非王門奴仆，蓋再造書道之功臣，豈泥古之卑論哉？歐、顏之后，楷書與二王殊途，孰有閑言？蘇、米繼起，行書與二王異趣，茍非蘇、米行書不能與唐楷并肩矣。”遵從書法演進規律，走碑帖融合之路，守正不守舊、尊古不復古，應是書法發展的正途。
2.內外兼修，環境熏陶和人品學養培育必不可少
如何學書？沈尹默曾感嘆，大家都請教他如何寫字，卻鮮有人問他如何做人，而他認為：“學習書法，要先學習做人，書法技巧固然要下功夫鉆研，文學藝術的陶冶也不可少，但道德品德的修養更為重要。”他晚年曾就何謂書法、何謂好的書法，與謝稚柳、白蕉進行討論，都認為“書法是一門高妙的藝術，要具高明的技巧，書法家要有比一般人更高深的文化，且非一朝一夕所能蹴就”。他還說：“我自幼就有喜歡寫字的習慣，這是由于家庭環境的關系，我的祖父和父親都是善于寫字的。”可見環境的熏陶和人品學養的培育，是書家成長必不可少的源頭活水。
陜南漢陰小城是沈尹默的誕生地。沈尹默祖父和父親游宦陜南，其父沈祖頤兩任漢陰廳撫民通判，任內興學育才，為官清廉，造福一方，頗有口碑。沈尹默晚年在《自述》中說：“我十五歲時，已略知書字，因命我將祖父題壁詩鉤摹一通藏之。父親亦喜吟詠，但矜慎不茍作，書字參合歐、趙，中年喜北碑，為人書字，稍不稱意，必改為之。公余時讀兩漢書，尤愛范史。我幼年在家塾讀書，父親雖忙于公事，但于無形中受到薰育。”雖然沈尹默早年學書走過彎路，但在陜南漢陰時期培養的對詩詞和書法的愛好，卻決定了他一生的追求，他甚至還在《自述》中明言：“山居生活，印象至深，幾乎規定了我一生的性格。”他曾夫子自道撰一聯語“有心雄泰華，無意巧玲瓏”，文質彬彬謙和儒雅，一如他眷念的秦巴漢水。如果沒有從小良好的家庭薰育，很難想象他日后的成長作為。
20年前，我曾赴北京拜訪啟功、赴沈陽拜訪楊仁愷。啟功對沈尹默及其家族在陜南的情形及家學淵源頗為熟悉，直言“這有千絲萬縷的聯系”。楊仁愷說自己從跟沈尹默多年的學習交流中受益良多，他認為：“沈老的書家之名是以他的閱歷、學問、修養、道德為實的。”“個人所見，沈老真書，特別是小楷，晉唐之風已臻爐火純青境地！”后來楊仁愷在囑人寄給我的書稿中，寫著他對沈尹默的評價：“他的博學中包括他的書法藝術和書法理論，過一千年也還是歷久彌新。”他也坦言自己對當下書法藝術有失于學養和文化為根基的擔憂。他認為，今天對沈尹默書法的認定更加迫切了。他說需要倡導的，是學習沈老的做人，謙虛、誠懇；學習沈老的治學精神，誠實、勤勉。
沈尹默學書不自卑、不自滿，書學不自欺、不欺人，廣為人稱道，這是他最可敬之處。他說自己被人質疑“書法其俗在骨”，40年后都“脊梁發汗”，晚年說自己“在有一段時間里是很自負的”“總是被俗務糾纏卻不能專心學習”，一度迷醉名利，可悲到了極點。這種自省自警，讓人起敬。
3.守正創新，書法應在民族復興中再造經典
走進新時代的中國書法，迎來在民族偉大復興中再譜新篇的使命。
書法在重塑中華民族現代文明中該如何傳承發展，很大程度取決于如何看待書法的藝術特征。沈尹默認為，寫字要講究“形勢”，一切外在表現的是“形”，“形”必須順應“勢”，“形”與“勢”結合就能產生出姿態萬千、變化無窮的書法藝術。沈尹默以自己畢生實踐為書法的藝術特征做出了世所皆知的結論：“書法一向被中外人士所公認，是一種最善于微妙地表現人類高尚品質和時代精神的高級藝術。”“就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”“書法不但是有各種各式的復雜形狀，而且具有變動不居的活潑精神。”他指出，書法要具有前人的法度、時代的精神、個人的特性。“現代書法，要開朗、飛躍、生動，我們要比前人寫得好”。這是沈尹默對書法藝術的深入思考和高度總結，是對當代及后世書法發展的期待。他堅信“我們要比前人寫得好”，這種自信和期許，激勵著書壇無數后來人。
書法究竟何去何從，自然不能向“二王”問個明白。其實，自有漢字以來，從甲骨文、鐘鼎文、刻石、竹簡木版，到絹和紙上的字跡，都是向著美觀和生動的方向演進，“書法藝術的發展，是和文字簡化的歷程緊密結合的”“其中最重要的一條就是要結合實用”“書法藝術家，既要學習前人的法度，又要創造自己的風格，尤其要有時代的精神” 。
如何看待當今書壇的種種現狀，如何讓書法發展不入歧途，難免眾說紛紜。其實，沈尹默晚年已有言在先：“書法之道關乎世道人心，非僅技也術矣。”“書猶水也，水之源，清冽細緩，然江河奔湍，瀑布急泄，擊石飛浪，洪鐘萬鈞，雖大禹不能禁也。奈何逸少之法，便云萬世不可易耶？死水而不流，其書法之正宗哉？”誠哉斯言！
（轉自《中華書畫家》2024年第2期）
